Leni Riefenstahl Leinwand-Debut als Schauspielerin und Tänzerin Diotima, in die sich zwei Bergkameraden verlieben. Sie stehen sich bei einer gefährlichen Bergtour plötzlich als Rivalen gegenüber, während Diotima tanzt…

Zwei Bergkameraden, der junge Vigo (Ernst Petersen) und sein schweigsamer Freund (Luis Trenker) sind in die Tänzerin Diotima verliebt, die gerade im Grand Hotel gastiert. Diotima will sich mit dem Freund verloben und er ist schon auf der Suche nach ‘seinem heiligen Berg’, wo er die Verlobung feiern möchte. Ein kleiner Flirt zwischen Diotima und Vigo entfacht ein Missverständnis, das in einer tödlichen Bergtour der beiden Männer endet. Kurz vor seinem Absturz phantasiert der Freund, sich mit Diotima in der Eishöhle seines ‘Heiligen Berges’ zu vermählen. Diotima bleibt verstört zurück und erkennt, dass die beiden Freunde sich bis in den Tod treu geblieben sind.

Der Film entstand in eineinhalbjähriger Arbeit 1925/26 in Arosa/Lenzerheide, Interlaken, Zermatt und St. Anton am Arlberg, die Tanzszenen am Meer wurden in Helgoland gedreht. Die spektakulären Aufnahmen des ‘Eis-Doms’, der realen Höhle des Aletsch-Gletschers nachempfunden, entstanden bei Lenzerheide und auf dem See von Sils-Maria, gedreht vom Licht- und Trickspezialisten Helmar Lerski. Die Studioaufnahmen für das Grand Hotel und die Innenszenen fanden im großen Flugzeug-Hangar in Berlin-Staaken statt.

Das Buch zum Film hat Arnold Fanck selbst geschrieben, nach der Darstellung in Riefenstahls Memoiren in nur drei Tagen und Nächten unter dem Eindruck der ersten persönlichen Begegnung mit der jungen Tänzerin Leni Riefenstahl. In seiner Autobiographie stellt Arnold Fanck die Entstehungsgeschichte weniger romantisch dar. Er schildert den ewigen Kampf gegen die Unbill des Wetters (die erste Version der gigantischen Eishöhle schmolz bei einem Föhneinbruch dahin), die anstrengenden Dreharbeiten bei schlechtem Wetter in den Bergen und die schwierige Finanzierung des Films, insbesondere der dramatischen Nachtszenen, die nur mit teuren Lichtmaschinen und Starkstrom realisiert werden konnten.

Der Heilige Berg wurde 2001 durch die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung in Wiesbaden auf Grundlage einer viragierten Nitrokopie des Bundesarchiv-Filmarchivs Berlin und einer schwarz-weißen Nitrokopie der Fondazione Cineteca Italiana, Mailand, restauriert. Soweit vorhanden, wurden die Zwischentitel der Kopie des Bundesarchivs verwendet und digital restauriert. Fehlende Titel wurden auf Grundlage der Zensurkarte des Deutschen Filminstituts - DIF in Frankfurt am Main rekonstruiert. Die Vergleichs- und Kopierarbeiten führte L’ Immagine Ritrovata in Bologna durch. Das Master der Restaurierung war 2014 Grundlage für die Digitalisierung in 2K-Auflösung.

Die Premiere war am 17.12.26 im Ufa-Palast Berlin mit der Musik von Edmund Meisel. Beworben als ‚Großfilm‘, gehörte ‚Der Heilige Berg‘ zu den Prestige-Projekten der Ufa und kam so in Genuss einer orchestralen Originalmusik. Edmund Meisel (1894-1930) war nach seinem phänomenalen Erfolg als Komponist der Filmmusik für die deutsche Fassung von Panzerkreuzer Potemkin (Deutsche Premiere im April 1926) der Shooting Star der Berliner Musikszene und als Bühnenkomponist der Volksbühne ein eingeführter Name.

Die Musik von Edmund Meisel für Der Heilige Berg ist als Klavierauszug in der Musiksammlung des Deutschen Filminstituts und Filmmuseums DFF in Frankfurt überliefert. Mit der Orchestrierung und Bearbeitung der Musik, notwendig weil 20 Min. Filmmaterial verschollen sind, wurde der Mainzer Komponist Bernd Thewes beauftragt, der bereits zwei Originalmusiken von Edmund Meisel rekonstruiert hat: Berlin, die Sinfonie der Großstadt (2007) und Oktober (2012).

Das Interessante an dieser Originalmusik ist ihre avantgardistische Klangsprache zu einem Film, der mit Pathos und Naturmystik nicht geizt. Wie erklärt sich diese Koinzidenz? Meisel begriff sich als Film-Musiker, der seine Technik ganz in den Dienst des Films stellte, mit dessen Vertonung er jeweils beauftragt war, er betrieb keine Ideologisierung mit seiner Musik. Gleichwohl war er immer dem Fortschritt in der Musik verpflichtet und das bedeutete für ihn, Filmmusik für das neue Massenmedium Kino mit einfachen Stilmitteln und einer mitreißenden Rhythmisierung weiterzuentwickeln. Genau darin, im Aspekt der Bewegung, traf er sich vom ästhetischen Konzept her mit Regisseuren wie Arnold Fanck und Walter Ruttmann, die beide politisch indifferent waren (und der Linken eher kritisch gegenüberstanden), die in ihren Filmen aber mit innovativen Kameratechniken und musikalisch grundierten Montagen experimentierten und insofern fortschrittlicher waren als manch sozialkritischer Filmemacher wie Gerhard Lamprecht, Werner Hochbaum oder Leo Mittler.

Zur Musik gibt eine aufschlussreiche Kritik in dem damals führenden Branchenblatt, der Lichtbild-Bühne (19.01.1927): „Meisels Musik ist ein Novum nach der Richtung des Melodischen und des Instrumentalen. Die Musiker haben, instrumental gedacht, hohen Anteil an der Wirkung der Musik, weil ihnen Meisel ihre individuellen Rollen zuweist. […] Neben solchem Hervortreten des solistischen Elements in dieser Filmmusik gerät die orchestrale Wirkung nie in den Hintergrund, wenn sie auch, wie schon angedeutet, den Grundstock zu einer neuartigen Betrachtungsweise, zu einem neuen Filmmusikstil bildet. Meisels Technik wollte sich hier nicht überwinden, sie wollte auch nicht Spezialistik werden. So sehr sie auch Anlass zu geben scheint, sie als solche zu werten. Die Zukunft wird ihm recht geben und er wird der Zukunft auch weiterhin gerecht werden.“

Der Heilige Berg

Synchroneinrichtung und Neu-Orchestrierung von Bernd Thewes (2023) der als Klavierauszug überlieferten Originalmusik von Edmund Meisel (1926)

Besetzung für Orchester:

3 (1.Picc., 2. auch Picc.).3(3. Engl.Hn).4(3. BKla, 4. A-Sax).3(3. KFag) – 4.3(3.FlgHn).3(3. Euphonium).1 – Pauken (auch Schwamm u. Holzschlägel), 4 Schlzg (davon 2 für Mallets: Xylophon, Vibraphon, Glockenspiel, Tubular Bells, Große Trommel u.w.), Klavier (ampl.), Harfe (ampl) – Streicher (12.10.8.6.4)

Notenverlag: © 2024 2eleven edition musiQ

Uraufführung der rekonstruierten Fassung: 22.02.2024, hr-Sendesaal
hr-Sinfonieorchester unter der Leitung von Frank Strobel

Arnold Fanck zählt zu den großen Bergfilmpionieren der internationale Filmgeschichte, der als Autor und Produzent zahlreicher Sportfilme – darunter der große Olympiafilm ‚Das weiße Stadion von 1928 realisierte und der enge produktionelle und persönliche Kontakte zu Musikern wie Paul Hindemith und Paul Dessau pflegte. Paul Dessau schrieb die Filmmusiken zu Fancks ersten Tonfilmen Stürme über dem Mont-Blanc (1930)‚ Der weiße Rausch (1931) und S.O.S. Eisberg (1933).

Edmund Meisel studierte Violine und Komposition in Berlin. Seine berufliche Laufbahn begann er als Musiker im Blüthner-Orchester, ab 1918 dirigierte er in Konzert- und Opernhäusern, dann konzentrierte er sich ab 1924 auf Theater- und Filmmusiken. Meisel experimentierte mit neuen Technologien der Musikbegleitung im Theater und Kino, schrieb 14 Bühnenmusiken und 10 Kompositionen für Stumm- und Tonfilme. Er schuf den sound epochaler Werke der Film- und Theatergeschichte der 1920-er Jahre, arbeitete mit so unterschiedlichen Filmregisseuren wie Fanck Der Heilige Berg (1926), Ruttmann Berlin. Die Sinfonie der Großstadt (1927) und Eisenstein, für den er neben Panzerkreuzer Potemkin auch die Filmmusik zu Oktober (1928) schrieb.

Bernd Thewes studierte Schulmusik in Saarbrücken und Musikwissenschaften in Mainz. Seine Arbeit umfasst konzertante Kompositionen für Solo- bis Orchesterbesetzungen, halb-konzertante Mischformen, radiophone Projekte,Musiktheater, Klanginstallation, elektronische Musik, Musikvideos, (Stumm-)Filmmusik. Seine vielseitige künstlerische Arbeit wurde durch Stipendien gefördert (u.a. Cité Internationale des Arts, Paris) und in Rundfunkportraits bzw. CD-Produktionen vorgestellt. Für ARTE realisierte er mehrere Neukompositionen und Rekonstruktionen historischer Filmmusiken; sie setzten international einen neuen Maßstab wie seine Bearbeitung der Premierenmusik des 7-Stunden-Films La Roue (1923) von Abel Gance. Von Edmund Meisel rekonstruierte Bernd Thewes bereits zwei Originalmusiken: Berlin, die Sinfonie der Großstadt (1927) und Oktober (1928). Eigene Kompositionen gibt es u.a. zu Karl Theodor Dreyers Die Gezeichneten oder Hans Richters abstrakten Rhythmus-Filmen

1. Fanck war von seinem Ansatz her Dokumentarfilmer, die Spielfilmanteile beschrieb er oft als lästigen Tiribut an Kino-Konventionen. Wie verhält sich Meisels Musik zu Fancks Bergdrama mit seinen verschiedenen Facetten?

Sie ist polystilistisch und verarbeitet die duale Struktur, die das Grundthema des ganzen Films ausmacht, also die Dualität Berg-Meer, Natur-Schönheit, männlich-weiblich. In Bezug auf die musikalischen Motive heißt das: wenn Diotima tanzt, wird die Musik spätromantisch; wenn es um Lokalkolorit oder idyllische Natur wie etwa bei den Almwiesen geht, greift Meisel auf populäre, volkstümlich Musikformen zurück. Ganz anders beim Abfahrtsrennen und bei der Besteigung der Santo-Nordwand. Beide Sequenzen behandelt Meisel mit repetitiver Musik, wie man sie auch in den Industrie-Sequenzen seiner Filmmusik für Berlin, die Sinfonie der Großstadt findet. Insofern würde ich sagen: Meisel wollte mit seiner Polystilistik, ähnlich wie der ihm zeitgenössische Arthur Honegger in Frankreich (La Roue von Abel Gance, 1923), die in der damaligen Stummfilmmusik übliche Kompilation (Zusammensetzung präexistenter Musiken) in eine Praxis moderner Originalkompositionen überführen.

2. Charakteristisch für Fancks Bergfilme sind die Erhabenheitsmotive wie aufragende Berge, heroische Wolken, dramatisierte Natur. Greift Meisel dafür auf Motive der romantischen Musik zurück, wie es in der Filmmusik nach wie vor üblich ist?

Die Figur der Tänzerin Diotima ist musikalisch spätromantisch konzipiert, auch die Erhabenheitsmomente der gefilmten Natur. Dagegen gesetzt sind die repetitiv mechanistischen Musiken, die dem sportiven Umgang mit der Natur gewidmet sind. Die aus dem Beziehungsdrama entwachsene Tragik bei der tödlich endenden Besteigung der Santo-Nordwand, die der Freund entgegen jeder sportlichen Vernunft forciert , zeigt sich die Meiselsche Dialektik im gnadenlosen Hochtreiben der Spannungspotentiale dieser „unromantischen“, entindividualisierten Musik, was meiner Ansicht nach eine Kritik des männlichen Heroismus darstellt.

3. Aber wie funktioniert das: repetitiv und zugleich spannend?

Sein Verfahren einer mechanistischen Steigerung bei der Besteigung der gefährlichen Nordwand hat mich ein wenig an Beethovens ‘Pastorale’ erinnert, z.B. in der Gewitterszene, die, aus der Operntradition kommend, bei Beethoven ja auch sehr stark durchkonstruiert ist, aber durch die gezielte Harmonik eine Erfüllung findet. Meisel treibt die Motive in ziellosen Wiederholungen in die Höhe und irgendwann fängt es wieder unten an. Dieser Methode kennt keine Entwicklung der Motivik und wird von einem einzigen insistierenden aneinander gereihten Basston unterlegt. Eine 10-minütige Steigerungsform ohne Auflösung.

4. Wie geht man damit als Bearbeiter um? Zehn Minuten Steigerung wollen gestaltet sein.

Einer der Ansatzpunkte war, dass Meisel improvisatorische Anweisungen gab, wie etwa die, dass die Schlagzeuger auf die Lawinen reagieren sollen, von denen es im Film mindestens 50 gibt. Auffällig auch, dass im Klavierauszug Schlaginstrumente einschließlich Windmaschine und Donnerblech aufgezählt werden, in den Noten aber kein weiterer Hinweis steht, was wann gespielt werden soll. Darüber kam ich auf einen wichtigen Grundgedanken: nämlich diesen Klavierauszug wie einen im Jazz gebräuchlichen Lead-Sheet zu betrachten, der elementare Spielanweisungen für Tempi und Akkordfolgen gibt, die Ausgestaltung aber den ausführenden Musikern überlässt. In diesem Fall bin ich der ausführende Musiker.

5. Wie viele Freiheiten hast Du Dir genommen? Immerhin wurde in den Stummfilmkinos nach Klavierdirektionen dirigiert, also können diese doch nicht so ganz frei lesbar sein, oder?

Um das ganz klar zu machen: ich arbeite nicht über Meisel hinweg, im Gegenteil. Ich habe alle 393 Synchronpunkte lokalisiert und zusätzliche Synchronpunkte gefunden, um die Musik stärker mit dem Film zu vernetzen. Manche Motive habe ich in Meisels Sinne kompositorisch weitergeführt oder variiert. Aber ich habe in meiner Orchestrierung zusammengebracht, was bei der Entstehung dieser Filmmusik weitgehend getrennt war: der sinfonische Apparat eines großen Kino-Orchesters wie im Ufa-Palast am Zoo und die vielseitige musikalische Tätigkeit von Meisel, der bei seiner Theaterarbeit und den damals schon stattfindenden Tonaufnahmen mit kleinen Ensembles und Jazz-Combos gearbeitet hat.

6. Und was hat das jetzt mit dem Klavierauszug zu tun?

Diese Klavierdirektion als einzigem Dokument der Originalmusik ist nicht mit einem klassischen Klavierauszug einer Oper zu verwechseln, sondern sollte meines Erachtens aus der musikalischen Praxis von Meisel selbst heraus verstanden werden. Der Jazz hatte in den 1920er Jahren einen neuen Werkbegriff in die Musikwelt gebracht: eben weg von der notierten Musik, hin zur Aufführung und Interpretation - womit den ausführenden Musikern viel mehr Gestaltungsfreiheit zugebilligt wurde als im traditionellen Konzertbetrieb, was nicht bedeutet, dass ständig das Jazz-Idiom bemüht würde. Der Klavierauszug ist bewusst multifunktional für die Aufführung in verschiedenen Kinos mit variierenden Besetzungen angelegt, und ich habe sie nun fürs hr-Sinfonieorchester neu orchestriert.

7. Inwiefern unterstützt die Musik - sowohl in der Meisel’schen Anlage wie in dem, was Du daraus gemacht hast - den Film? Wie hältst Du es mit der Autonomie der Musik, die als Axiom moderner Musikästhetik auch immer wieder von ‘fortschrittlicher’ Filmmusik gefordert wird?

Meisel vertrat eine andere Art von Fortschrittlichkeit, also nicht ‘Autonomie eines individuellen Künstlers’, sondern mehr kollektive künstlerische Arbeit wie überhaupt im Film, aber auch Theater. Er nutzt Stilmittel der Avantgarde, um seinen Ambitionen nachzukommen, Musik zu erzeugen, die zusammen mit den Filmbildern einen performativen Rahmen bildet. Dies ist bis heute die typische Domäne der Bühnenmusik, die bei Meisel insbesondere durch seine Tätigkeit bei Erwin Piscator geprägt wurde, vor allem auch durch dessen mediale Mischungen (z.B. Film im Theater) mit einbezieht. Seine Musik diente im besten Sinne dem Film, sie hat den Film energetisch aufgeladen. In diesem Sinne habe ich Meisels Musik weiter entwickelt, mit Hilfe digitaler Techniken in ihren Synchronbezügen und Montagetechniken weiter geschärft und verstehe mich in gewisser Hinsicht als sein Mitarbeiter, auch wenn uns fast 100 Jahre trennen.

8. Also weniger Rekonstruktion und dafür mehr Neuschöpfung?

Die Polarisierung ist falsch, weil sie unterstellt, dass aufgrund dieses Klavierauszugs ein historisch verbürgtes Original wieder herzustellen wäre. Gerade in der Musik ist das kaum möglich, weil jede Aufführung eines historischen Notentextes eine Neuschöpfung und Interpretation ist. Hierzu kam noch, dass ich bei der Synchroneinrichtung der Musik viele Abweichungen zum erhaltenen Filmmaterial und der vorliegenden restaurierten Fassung entdeckte, die entsprechende Umstellungen bei der Musik erforderten. Um Meisel und seinem filmmusikalischen Ansatz gerecht zu werden, reicht es bei der entscheidenden Szene an der Nordwand nicht, die aufsteigenden Transpositionsketten endlos zu wiederholen. Vielmehr ist wichtig, dass die Steigerungsform von innen her belebt ist durch Aufspaltungen des 1-taktigen Wiederholungsmotives und permanent mit dem Film interagierende neue instrumentale Kombinationen, um die Steigerungs-Energetik aufzubauen. Einfache Wiederholung des Klavierauszuges wäre schlecht verstandene „Werktreue“.